1. Utstillingens tittel 19 1/2, viser til at dette er din tyvende utstilling og at den ennå er underveis, men den referer også til en Fellini-film?

Tittelen på utstillingen kommer fra Fellinis film 8 ½ fra 1963. Hos Fellini refererer brøken til at han hadde en uferdig film bak seg.  Jeg identifiserte meg med hovedrolleinnehaveren i filmen, på tross av at han er en italiensk mann (Marcello Mastrioanni) på 60-tallet, med Claudia Cardinale som muse. Filmen handler om en regissør som er i krise: kunstnerisk, finansielt og relasjonelt, på alle mulige måter. Fellini fremstiller karakteren i dette selvportrettet med mye omsorg og humor. Jeg kjente meg igjen i situasjonen jeg selv befant meg i: jeg hadde flyttet tilbake til Oslo etter mange år og sluttet å undervise etter nesten 30 år. Den nye situasjonen opplevdes avgjørende for hvordan jeg arbeidet, og jeg bestemte at tittelen skulle speile situasjonen mere enn arbeidene som er med på utstillingen. Andre titler ble også vurdert: Bardo (en tibetansk-buddhistisk betegnelse for perioden mellom død og gjenfødelse) og Where are we Now, tittelen på en sang av David Bowie. 

 

2. Du har tatt deler av utdanningen din i Japan og i Tyskland, kan du fortelle litt om hvilken betydning disse oppholdene har hatt for din praksis?

Jeg studerte ved kunstakademiet i Hamburg hos Franz Erhard Walther på 1970-tallet. Han var preget av den amerikanske konseptualismen, og tankegodset det hadde med seg. Professor Walther bodde selv mange år i New York, var venn og kollega med de viktigste kunstnerne i den generasjonen og han deltok selv på den første konseptutstillingen, When Attitudes become Form i 1969 i Bern, kuratert av Harald Szeemann. 

Kunstnerne anvendte i mye større grad industrielt produserte materialer, materialer som var nye i kunstsammenheng, man var opptatt av innhold og intensjon mere enn det visuelle, og det ble stilt spørsmål rundt gjenkjennelighet og signatur. Kunstnerskapet mitt er sterkt influert av hva som skjedde på denne tiden og preget av mange av kunstnerne som var med på denne utstillingen.

Sol le Witts Sentences on Conceptual Art ble så viktig at jeg oversatte dem til norsk og publiserte det i tidsskriftet Billedkunst på slutten av 70-tallet. Setningene har fremdeles betydning for meg og henger på veggen på atelieret. Setningene er innspill til en kunstnerisk praksis som både er streng og utvidende, humoristisk og poetisk. 

Jeg har alltid vært særlig interessert i Japan, og etter en reise dit i 1972 visste jeg at jeg måtte reise tilbake. Det fikk jeg anledning til 10 år senere da jeg som utvekslingsstudent studerte japansk tradisjonelt maleri (Nihonga). Det var overraskende for meg at denne gamle tradisjonen var konseptuell, ikke som konseptualisme, men betinget av en mengde foreskrevne regler. Materialene er strengt definerte: Nihonga males på rispapir, fargene består av mineraler og kan derfor ikke blandes innbyrdes.

Man måtte planlegge hvilke farger man ville anvende i arbeidet, og kjøpe de spesifikke fargene, en farge for kakerlakk, en for krysantemum, en for bambus osv.

Materialet stod sterkt, kunnskapen om materialets kvaliteter og egenskaper var avgjørende for hvordan det skulle og kunne bearbeides. Materialet forstås som levende, på den måten at hvert materiale er spesifikt og har sin egen særegne karakter. I nihonga arbeider man ikke med det visuelle som mål, men med hva man kaller det bambusbladaktige eller kakerlakkaktige i fremstillingen av bambus og kakerlakk. Jeg arbeidet veldig fritt med kunnskapen fra nihonga, og brøt med mange av de foreskrevne reglene, samtidig som jeg anvendte holdningene og regelverket som eksisterte på en ny måte.

3. Hvordan har du arbeidet med utstillingen?

Jeg tenkte på slørene til Morris Louis da jeg startet arbeidet med maleriene, selv om mine malerier er laget helt annerledes. Helen Frankenthalers maleri på ubehandlet lerret hadde sterk innflytelse på andre kunstnere som Morris Louis og Kenneth Noland. Hennes ikke imiterende arbeider med titler som Mountains and Sea (1952) var radikale, og jeg opplever at holdningen min til maleriet er nærmere Helen Frankenthalers. 

Jeg har konstruert et fargesystem som jeg anvender på alle arbeider hvor farge brukes. Grunnen til at jeg gjorde det, var for å unngå smak, vane og gjentakelse i så stor grad som mulig. Systemet er en palett som i alt består av 11 farger.

Jeg er opptatt av tømming og redusering og hvor lite kan jeg formulere for at innholdet blir synliggjort. Dess mer jeg holder meg unna prosessen og lytter til hva som er nødvendige grep, dess mere plass er det for innholdet. Fargesystemet jeg anvender, er en palett som tvinger meg til å motsi meg selv for å unngå å bli slave av min egen smak. Det er tatt fra et sitat av Marcel Duchamp: I force myself to contradict myself in order to avoid conforming to my own taste.

Når konseptet og rekkefølgen på fargene er bestemt, utfører jeg det. Arbeidets uttrykk er betinget av bevisste valg av størrelsen på lerretet, kvaliteten på lerretet, valg av redskap og størrelsen på redskapen, kvaliteten på fargen og mengde farge og hvordan arbeidet utføres. I maleriene på denne utstillingen blir lagene som er malt lesbare i ytterkantene av maleriet, og er med på å skape et forløp som viser hvilke farger den nye fargen består av.

I utstillingen 19 ½ lot jeg arbeidsprosessen bli avgjørende for hvordan arbeidene skulle bli installert. Maleriene er malt liggende på gulvet med klosser under og slik blir de også stilt ut. I broderiet ser man også sporene av arbeidsprosessen, materialet er ikke strøket, og hjelpelinjene for broderiet er ikke fjernet.

4. Du har ikke tidligere stilt ut broderi, men etter hva jeg forstår har du drevet med broderi selv i mange år. Kan du si noe om ditt forhold til broderi og hvorfor det først nå er med i utstilling?

Jeg lærte å sy og brodere da jeg var en liten jente av kvinnene rundt meg som alltid beskjeftiget seg med håndarbeid så fort de satte seg ned. Jeg opplevde fellesskap og ro i dette arbeidet. Selv om tegning og maling raskt tok over min interesse, har håndarbeidet alltid vært en del av meg.

Jeg har arbeidet kunstnerisk med tekstiler siden tiden på akademiet på 70-tallet, og stilt det ut sammen med andre arbeider. Da tekstilkunnskapen ble en del av min kunstneriske praksis, identifiserte jeg det med kunnskapen jeg hadde hjemmefra, og ikke til Franz Erhard Walther sine arbeider, som i hovedsak består av sydde tekstile objekter.

Når arbeider av tekstil eller andre materialer blir en del av arbeidet på en utstilling, er det alltid arbeidets innhold som avgjør hvilke teknikker arbeidet skal utføres i og om det har sin plass i en utstilling. 

5. Planter, som også er utgangspunktet for denne utstillingen, har fulgt kunstnerskapet ditt. Kan du si noe om hvordan det har foregått og hvordan det startet? 

Plantene i denne utstillingen er Norges Fylkesblomster, etter en avstemning blant 9-timens lyttere på 70-tallet. Jeg har gjort flere arbeider med disse plantene som utgangspunkt: i 2016 med et arbeid til den Norske Ambassaden i New Dehli forflyttet jeg Norge til India med arbeider som representerte de Norske fylkes-blomstene. 

I utstillingen 19 ½ bearbeides og abstraheres plantene. Carl von Linne sier: Den som ikke kjenner navnet på en plante, vet ikke at den eksisterer. En forflyttet hage kan være en virkelig hage, som når den rekonstrueres blir preget av minnet, eller det kan være hage som man fremkaller i minnet og som bare eksisterer som en tanke. I arbeidet fra 1991, Usynliggjorte utryddete og truede arter, ser jeg på forbindelsen mellom måten vi forholder oss til naturen og hvordan kvinner og deres arbeid har blitt usynliggjort. Plantene er fra en liste fra WWF hvor de har kategorisert skandinaviske planter som utryddet, sterkt truet eller truet, sjelden og meget sjelden.

Jeg forbandt Usynliggjorte utryddete og truede arter med arbeidene til utstillingen 19 ½, både gjennom broderiet og at arbeidet i helhet kan sees på som undersøkelser om vårt forhold til natur.

Utstillingen 19 ½ står i Kunstnerforbundet frem til 28. februar.

Publisert 23. februar 2021
Sist oppdatert 16. juni 2022