Kalle Grude
No Problem
Overlyssalen og Kabinettet
08.08.—08.09.2024

Utstillingen er laget i sam­arbeid med kurator Gustav Elgin.

Kalle Grudes utstilling samler arbeider fra nærmere 40 års kunstnerisk virke. Utstillingen reaktiverer og etablerer en dialog mellom et utvalg av Grudes prosjekter fra tidlig 1990-tall og frem til No Problem (2024), en serie digitalt opp­skalerte kull­tegninger laget for Over­lys­salen i Kunstnerforbundet.

Her synes to prinsipper å skjære gjennom et ellers mang­foldig kunst­nerskap: tilfeldig­het og sam­handling. Grude viser en spesiell interesse for uforutsigbare situasjoner som oppstår i sam­hand­lingen mellom aktørene som medvirker i prosjektene hans – fra enkle auto­matiske apparater som mekaniske dukker og industri­kverner, til komplekse vesener som kunstneren selv, mus, utstillings­publikum, og algo­ritme­styrt program­vare. Denne nomadiske bevegelsen mellom medier og sam­arbeids­partnere må ikke mis­forstås som en mang­lende sensi­bilitet overfor deres spesi­fisitet. Når Grude oppsøker etablerte territorier, som data­maskinen, muse­bolet, kontoret, hytte­arkitekturen eller arkivet, er det med en fremmeds ønske om å til­egne seg et lokalt språk, selv om dette uttrykkes med en til tider tung, fremmed­gjørende aksent.

Under forbere­delsene til denne utstillingen har vi aldri låst oss inn på Grudes atelier uten at han har blitt stående et par minutter for å observere en omtrent to meter lang abstrakt figur. Den består av de utallige merkene som styret på sykkelen hans har satt i løpet av de 35 årene han har lent den mot veggen. Det er med andre ord et tredje prinsipp som preger hans kunstneriske arbeid og daglige liv, nemlig et uforbe­holdent behov for å innskrive omverdenen i et estetisk register.

En konsekvens av Grudes nærmest alt­opp­slukende nys­gjer­rig­het er at han til tider har operert som en seis­mograf for noen av årtusen­skiftets mest sentrale utvik­linger. I prosjektene hans avtegnes masse­medieringen av Golfkrigen, intro­duk­sjonen av den person­lige data­maskinen og over­gangen til et digitalt infor­masjons­samfunn, men også et utvidet mulighets­rom for økologisk sam­handling, gjenbruk og ned­vekst.

Kalle Grude (f. 1946) er en norsk kunstner bosatt i Oslo. Arbeidene hans er ofte prosess­orienterte og åpne sam­arbeids­prosjekter, preget av en under­fundig humor og en genuin nysgjerrighet for fremmede livsverdener. Han beveger seg fritt mellom medier, som installasjon, program­vare, skulptur, tegning og arkitektur. Grude har stilt ut omfattende i Norge, Tyskland og Kina. Han er representert i flere offentlige samlinger, blant annet Nasjonal­museet, KORO og Trond­heim Kunst­museum. Han er utdannet ved Arkitekt­høg­skolen i Oslo (1967–1974) og Statens Kunst­aka­demi (1980–1986). Mellom 1996 og 2018 underviste han ved Bergen Arkitekt­høg­skole (BAS).

Vi vil gjerne takke alle som har bidratt til Grudes prosjekter opp gjennom årene. I arbeidet med denne utstillingen gjelder det Iwan Thomson, Jana Winderen, Jenny Trømborg, Kenneth Korstad, Lotte Konow Lund og Tarald Lundevall. En stor takk også til PERI Norge AS og Unisystemer AS for sponsede materialer, og til Kultur­rådet og Billed­kunstnernes Veder­lags­fond (BKV) for produksjons­støtte.

Utstillingen er laget i samarbeid med kurator Gustav Elgin, som også har skrevet utstillingstekstene.

Om verkene

No Problem (2024)

Grudes tegnepraksis har fulgt ham siden akademi­tiden på 1980-tallet og frem til i dag. Han kroter og kladder på kopi­papir, møte­referater og kaffe­filtre, ofte med kule­penn eller kull­stift laget i ovnen på atelieret. I No Problem er fem slike tegn­inger skannet og forstørret i pro­grammet Adobe Acrobat, skrevet ut på tolv A3-ark og teipet på en kryss­finér­plate i standard­stør­relsen 1220 x 2440 mm. Med andre ord helt basale teknikker og materialer.

I senere tid har teknisk oppskalerte kunstverk, som Getty Foundations makro­fotografiske doku­men­tasjon av Gentalteret til renes­sanse­maleren Jan van Eyck, forespeilet en høy­oppløselig og privi­legert tilgang til kunstnerisk subjek­tivitet. At de for­størrede bildene i No Problem er tegninger, mediet der koblingen mellom kunstner og verk angivelig er på sitt mest umiddel­bare og uavbrutte, synes å dobbelt­sikre dette løftet. Men fore­stillingen om en privilegert tilgang gjennom forstørring forstyrres umiddel­bart av skriver­margene som strekker seg over figurene som et rute­nett. Senest når tegningene på kloss hold oppløses i en mosaikk av piksler og visuell støy, en konse­kvens av Acrobats digitale skalering samt skanne­prosessen, blir det tydelig at det som kommer til syne ikke er en isolert kunst­nerisk inten­sjon, men effektene av rent tekniske prosedyrer.

Der Grude i sine tidligere prosjekter har trukket seg bevisst tilbake til fordel for eksterne sam­arbeids­partnere, virker anonymiteten i No Problem i mindre grad valgt og mer som en uunngåelig effekt av at menneskelig sansning og produksjon i økende grad er teknisk filtrert. Om disse tegn­ingene ikke lenger tillater oss å lokalisere kunst­neren, virker de imid­lertid utve­tydige i sin påstand om at vi ikke bare må lære å sam­eksistere med tekniske objekter, men være nys­gjerrige på deres særegne måter å sanse og uttrykke omverden på.

April 1992 (1992)

Under Golfkrigen bodde Grude i New York. Her ble han interessert i hverdags­teknologier og pro­du­serte en rekke eksperi­mentelle kort­filmer med ut­gangs­punkt i telefon­svarere, trafikklys og meka­niske leketøy.

Da han vendte tilbake til Norge brakte han med seg et lass mekaniske G.I. Joe-dukker, kjøpt av en gate­selger på Times Square. I forbindelse med utstil­lingen April 1992 i Tegner­forbundet i Oslo ble ti dukker utstyrt med plotter­penner og forankret til en snor festet til en spiker i midten av tegneark. I løpet av april 1992, avgrenset av massive stålrammer, krabbet og tegnet de motoriserte soldatene spiraler rundt spikeren. Mens et par flittige og presise arbeidere plottet tilnærmet perfekte baner, hadde andre idiosynkratiske tics – unøyak­tig­heter i det mekaniske urverket som avtegner seg som undu­lerende overflater i de ferdige tegningene. De mekaniske dukkene var blitt til vesener hvis beveg­elser og markeringer, innenfor et estetisk snarere enn et rent teknisk register, skulle leses som menings­bærende. Tekniske objekter, synes Grude å hevde, selv de mest lukkede, masse­produserte og automatiserte, er i besit­telse av noe som umis­kjennelig minner om en kultur.

Samtidig antydet tittelen på prosjektet, April 1992, at tegningen var en slags tidsindeks, et tverrsnitt av en «varighet» som Henri Bergson ved flere anled­ninger billedlig­gjorde med aktiviteten «å forfølge en uavbrutt linje.» Imidlertid tegnet ikke soldatene uten avbrudd, men var forpliktet til galleriets åpnings­tider. De hadde fri på mandager og etter stengetid, og Grude anslår at hver tegning inneholder omtrent 120 arbeidstimer.

Å konstatere at dukkenes arbeids­vaner, person­lig­heter og kultur ligner menneskelig sosialitet handler ikke om en besjeling av det tekniske objektet, men at menneskelige gester er fiksert og utkrystalliseres i tekniske objekters arbeidsstrukturer. I leketøys­soldaten utspilles og repeteres militære beveg­elses­teknikker, Golfkrigen som historisk begiven­het, og ikke minst slitet til navnløse taiwanske fabrikk­arbeidere (i utstillingen Taiwan Universe fra 1997, en senere omform­ulering av prosjektet, ble dukkenes masse­produsenter satt i fokus). Grude viser at det er fraværet av en estetisk oppmerk­somhet som skiller de tekniske vesenene fra menneskenes tegn­verden, en oppmerk­somhet som avkreves når soldatenes arbeid tilknyttes Tegner­forbundets lokaler og åpningstider.

Ting (1992 – 1994)

Impulsen var å rydde plass i et full­stappet atelier, og mellom 1992 og 1994 bygget Grude i samarbeid med venner, kolleger og familie­medlemmer en motor­drevet stålkvern. 152 gjenstander ble tilfeldig valgt ut fra atelieret og fotografert av kunstnerkollega Mette Krogh. Gjenstandene ble målt, beskrevet og tildelt arkivnumre.

I løpet av utstillingen Ting (1994) i Trondhjems Kunst­forening, og senere i Galleri Wang (1994), ble gjenstandene matet i kvernen og malt til pulver. Fotografiene ble digitalisert, og JPEG-formatenes heksa­desimal­kode ble skrevet ut på kontorpapir. Pulveret og de numeriske kodestrengene ble fort­løpende sortert inn i skuffene til flere Remington Rand Kardex-arkivskap, indeks­systemet som revo­lu­sjonerte informasjons­lagring på begynnelsen av det 20. århundret, og forble standarden til digitale løsninger overtok på 1990-tallet.

Massive og uregjerlige ting ble atomisert til data for så å bli reorganisert som mer håndterlig infor­masjon – i det minste på papiret. For målt etter det opp­rinnelige ønsket om å frigjøre plass på atelieret var prosjektet en spektakulær fiasko. Arkivets omfang svulmet over alle propor­sjoner; fysiske og digitale fotografier, arkiv­beskrivelser, tusenvis av ark med kode, utallige poser med støv, tjue Kardex-skap og en 250-kilos stålkvern. Ikke minst mobili­serte prosjektet en mengde mennesker og arbeids­tid. Apparatene som produserer infor­masjon og systemene som er nødvendige for å holde dem i forma­sjon er både fysisk stofflige og energi­intensive. Informasjon tilhører jorden snarere enn himmelen, til tross for hva skylagrings­leverandører vil ha oss til å tro.

AbA II / III (2006)

Art by Accident var et samarbeid mellom Grude og arkitekt Jan Løchstøer. AbA II, deres andre sam­arbeids­prosjekt som fant sted under utstillingen Interface and Society ved Henie Onstad Kunst­senter i 2006, og ble senere vist som AbA III på Juni­utstillingen i Kunstner­forbundet i 2010.

I løpet av utstillingsperioden filmet et over­våknings­kamera seks hunnmus i et pleksi­glass­bur mens de bygget bol i bøker om lingvistikk, logikk og språk­filo­sofi. I sanntid ble bilde­dataene behandlet av et data­program som basert på musenes beve­gelser, eller inter­ferens fra tilskuere, genererte 22.822 utsagn sammen­satt av et adjektiv, verb og subs­tantiv, hentet fra en leksikalsk liste over filo­sof­iske begreper. De såkalte "AbA-logiske utsagnene" ble vist på tre LED-skjermer og fort­løp­ende skrevet ut på en remse av en bane­printer. Her i No Problem spiller LED-skjermene av ut­sagnene i samme rekke­følge som de ble generert i løpet av utstillingen Interface and Society.

Programmet var en tidlig utforskning av computer vision, der et program prosesserer og oversetter visuelle signaler til lesbar output. Her, i likhet med Ting, utøvde AbA II en dobbel gest: en enzymatisk nedbrytning av infor­masjon i musenes munn og magesekk, og en samtidig generering av informasjon ved å omforme musenes bevegelser til logiske konsepter. Utover at musenes diagonale og interesse­løse bevegelser gjennom menneskets infor­masjons­strukturer her synes å kunne omform­ulere fastlåste tanke­mønstre (Grude har hevdet at en filosof med skrivesperre kunne hatt godt av å lese gjennom de 22.822 utsagnene), ble deres reir­bygging impulsgivende for Grudes arki­tek­toniske praksis. Å observere ikke-men­neskelige vesener som kreative agenter var nemlig et vesentlig prinsipp i det samtidige prosjektet Shelter for en stein, et tre, to mennesker og fire fugler (2007).

Shelter for en stein, et tre, to mennesker og fire fugler (2007–2011)

Shelter for en stein, et tre, to mennesker og fire fugler er tittelen på et kunstprosjekt og en hytte i Bamble i Telemark, bygget i PERI forskalingsplater og Kee Klamp stillasrør.

Shelter er tegnet av Grude og ble satt opp i sommermånedene mellom 2007 og 2011 i sam­arbeid med studenter fra Bergen Arkitekt­høgskole. Sam­arbeidet omfatter også Bambles ordfører, som pekte ut bygnings­tomten, treet og kampe­steinen som bygningen snor seg rundt, samt PERI og KeeKlamps indus­tri­design. Det er med andre ord et sett med eksterne parametere utenfor Grudes kontroll – eller rettere sagt, som Grude helt bevisst unnlater å kontrollere – som er utslags­givende for bygningens plassering, utforming, utseende, og videre liv.

Mens regnvann ledes mellom en sisterne og treet, er fugler invitert til å hekke i fire integrerte fuglehus. Som i Grudes prosjekter forøvrig utspiller sam­handlingen med det lokale økosystemet som en midlertidig og åpen prosess: Kons­truk­sjons­prin­sippet tillater enkel demontering med kun unbrako­nøkkel og skrutrekker, og siden hytta ikke har funda­ment, men er skrudd fast og stroppet til bakken, kan den flyttes uten å etterlate spor. Stillas­systemet sikter på gjenbruk i senere prosjekter og forskalingsplatene er resirkulert fra bygge­indus­trien. Shelter er mobil, modulær og har, både i bok­stavelig og overført forstand, et minimalt økologisk fot­avtrykk.