Roderick Hietbrink
Cavities
Vindussalen og Kabinettet

I Cavities utforsker Roderick Hietbrink fore­stillingen om hulrom som både et mentalt og fysisk sted. Mennesket omgir seg med om­sluttende strukturer, samtidig som kroppen selv består av indre hulrom som rommer og opp­rett­holder liv.

I utstillingen trer det indre frem som både inn­kapslet og eksponert, i spennet mellom kropp­slige masser og konstruerte rom. En opp­spent struktur danner et avgrenset rom, mens andre verk fremstår som beholdere der et kroppsl­ignende innhold åpner seg og utfordrer for­holdet mellom indre og ytre plan.

Hietbrink undersøker hvordan form aktiverer asso­siasjoner til liv, samtidig som den synte­tiske materialiteten understreker det kunstige. Glatte, høyglansede overflater leder tankene mot hud, væske og indre strukturer, der orga­niske kvaliteter opptrer i en forskjøvet form – ikke som direkte representasjon, men som en for­nemmelse.  

Med referanser til midlertidige strukturer i møte med samtidens krig og fordrivelse, tematiserer utstillingen behovet for skjerming, samtidig som den synliggjør hvor sårbare slike rom kan være. Hietbrinks indre rom fremstår både kroppslig og mentalt; omsluttende, men med en ved­varende uro.

Roderick Hietbrink (f. 1975) bor og arbeider i Oslo. Hans praksis spenner fra video og foto­grafi til performance, skulptur og installasjon. Hietbrink er utdannet ved Piet Zwart Institute i Rotterdam og har hatt kunstner­opphold ved blant andre Rijks­akademie van beeldende kunsten i Amsterdam og Künstlerhaus Betha­nien i Berlin. Han har hatt separatutstillinger ved blant annet BO i Oslo, Rake Visningsrom i Trond­heim, Kunsthall Oslo og P//////AKT i Amster­dam, samt vist arbeider ved blant annet Nasjo­nal­museet og Stedelijk Museum i Amster­dam. Hietbrink har deltatt i en rekke inter­nasjonale gruppe­utstillinger, inkludert São Paulo-biennalen, Shanghai-bien­nalen og Tel Aviv Museum of Art. I 2017 var han nominert til Sparebankstiftelsen DNBs stipend.

Utstillingen har mottatt støtte fra Billedkunstnernes Vederlagsfond (BKV).

Et ekko innenfra – i revers, med feedback 

Roderick Hietbrink
Cavities

Det er, her som ellers, mange veier inn, men det er, som det gjerne er, mer uklart hvordan man kommer seg ut. Det man én gang har sett, blir ikke sånn uten videre usett. Og noen muskler kan bare låse seg i kramper helt plutselig. Men det kan kanskje være en støtte, og et komplement, sånn innledningsvis, å få servert noen eksempler som befinner seg utenfor både kunstnerskapet og situasjonen, men som ikke uten grunn er ting jeg plut­selig kan komme til å huske i den forbindelse:

1) I det første partiet av Samuel Becketts roman «Molloy» sykler hovedpersonen rundt i en tilstand av tiltagende indre og ytre oppløsning. Det er i hovedsak Molloys egen indre monolog som driver dette fremover – eventuelt bakover, eller kanskje heller i sirkler. Molloy sier han bor hjemme hos sin mor, men han er usikker på om hun lever eller er død, og han agerer og resonerer langt over kanten til det senilt dementerte. Han glemmer jevnlig ting, blir usikker på absolutt alt. Husker ikke hvor han er på vei, eller hvorfor. I korthet er han den fysiske manifestasjonen av det å gå fra ett rom til et annet av en grunn man helt har glemt når man vel kommer så langt. Dog er det et lengre, tett parti i denne trøstesløse fortellingen hvor monologen plutselig går i hyperkonsentrert høygir, med en iver hinsides enhver målbevissthet. Molloy har en greie for å ha en stein i munnen han sutter på mens han sykler. Ikke en hvilken som helst stein, men en som er passe jevn og passe stor. Så begynner han å samle slike sutte-steiner og ender opp med å ha sytten stykker: én i munnen, fire i venstre brystlomme, fire i høyre brystlomme, fire i venstre bukselomme, og fire i den høyre. Det er her det går skikkelig galt. For Molloy har en ambisjon om å bruke disse steinene etter et regelmessig mønster: hvis han har stappet steinen i høyre brystlomme må han ta en stein ut av den samme lomma som han, når han har suttet ferdig på den, legger i venstre brystlomme før han tar en ny stein fra den samme lomma. Tanken er å gi hver stein like mye tid, samtidig som de holdes i konti­nuerlig sirkulasjon, medsols, fra lomme til lomme. Problemet er at det er umulig å vite hvilken stein det var man hadde fra den lommen forrige runde, og siden han vil gi hver stein like mye sutte-tid, utarbeider han en plan som fører til at han må flytte alle steinene unntatt den han suttet på sist. Det vil si: flytte alle fire steiner til neste lomme, og de steinene som lå der videre til neste. Men det er fortsatt en feilmargin uansett; ekvasjonen går ikke opp, og det ender med at Molloy i frustrert sinne hiver alle steinene. Da har Beckett brukt adskillige boksider til dette både merkelige og under alle omstendigheter marginale problemet. 

2) I Monty Pythons Flying Circus, sesong 2, episode 11 («The Spanish Inquisition»), er det en kort overgang mellom to sketsjer hvor Graham Chapman er en bokser som skal gå en kamp mot seg selv. Han står alene i ringen og gir seg selv en på tygga. Sekvensen er kort og konkret, det hele er over på et minutt. Noen år senere – i 1976 – lanseres «Rocky», den første filmen om Rocky Balboa, som grunnlegger fremtiden og karrieren til Sylvester Stallone. Like etterpå, samme år, kommer Paul McCarthys performance/video «Rocky», hvor han, maskert og ellers kun iført boksehansker og en sprut med ketchup på brystet, står i gangen hjemme og gjentar Graham Chapmans øvelse: å gjentatte ganger klinke til seg selv. Forskjellene er mange, som det bør være mellom en BBC-produksjon og en datert hjemmevideo, men i første rekke er forskjellen hvor lang tid det tar. Paul McCarthy holder på med denne monomane selvskadingen i drøye 40 minutter (noen ringer på døren hans underveis, men det blir ignorert). Det som hos Monty Python fører til en kjapp latter blir hos McCarthy fort ubehagelig. Et mønster som for øvrig går igjen i adskillige av mannens tidsbaserte arbeider: gjentakelsene blir til en form for kinesisk vanntortur, og lengden det tar oppleves som varigheten av en fengselsstraff. De komiske over- og under­tonene er åpenbare; absolutt alt signaliserer en muntert spydig og litt mørk humor – den er bare, i første rekke, ikke særlig morsom mens det holder på. Kvalitetene ligger ikke der man forventer de skal være.

3) Sommeren 2005 var min sønn tre år gammel. Han satt i badekaret med diverse leker og holdt på med en verdenskrig da han plutselig, uten forvarsel, hoppet ut av badekaret, løp inn på kjøkkenet og kastet seg under kjøkkenbordet, hvor han begynte å trekke i for­huden til sitt forplantingsorgan. Som den ansvarlige forelder jeg er, måtte jeg naturligvis spørre gutten hva i alle dager dette handlet om, og følgende ordveksling fant sted:

T: Hva er det du driver med?

W: Jeg teller tissen min!

T: OK ... og hvor mange er den?

W: Én!!! 

(Han liker ikke at jeg forteller om det her, men det kan ikke hjelpes – det er altfor bra).

Grunnen til at jeg rabler opp alt dette her og nå, skulle være åpenbar, men for å gni det inn: Det dreier seg om to ting. 

a) Den gangen jeg fortvilt prøvde å fylle ut et skjema på arbeidsformidlingen, men kjørte fast etter å ha slått fast hva mine to barn heter, hvor det i neste felt skulle angis navnet på disse ungenes mor. Ikke «mødre», men «mor». Ett navn. Ett personnummer. Ikke noe rom for å ha unger med flere enn én dame. Det er først og fremst derfor jeg pleier å for­klare myndighetenes generelle uvilje og motstand med at jeg knuller for mye, og det liker de ikke, men det er også noe jeg sier fordi jeg med årene er blitt alt mer overbevist om at dette er helt sant. 

b) Kunstnerskapet til Roderick Hietbrink, som jo er det alt dette surret skal føre frem til­ – hvor de performative intervensjonene noen ganger kan eskalere ut mot konklusjonen at hvis ikke kartet stemmer med terrenget må vi nødvendigvis endre på terrenget. Eller, «Hvis jeg ikke får hele pizzaen, vil jeg ikke ha noen pizza i det hele tatt!» Eller; du skal ikke følge med lenge på nyhetene før den der tanken om at menneskets evolusjon har foretatt en skarp u-sving og går i revers skal bli ettertrykkelig bekreftet. Eller; når alle askebegre er fulle med sneiper må vi begynne å bruke tallerkener, og når vi er tomme for tallerkener er det kaffemuggene som står for tur. 

Det er for all del sånn at mye av samfunnets infrastruktur ikke funker og – innføringen av Helse­plattformen kan være et belysende eksempel på hvordan man skifter ut et funger­ende system mot et dysfunksjonelt, av grunner som forefaller heller vage, sett bort fra at noen må tjene veldig godt på faenskapen. Men det gjelder også denne gråsonen mellom scenografi og installasjon hvor dette foregår – og for ordens skyld; det er kunst­ner­skapet jeg viser til nå, og ikke HelseNorge. Ikke minst de skulpturelle objektene som kanter denne progresjonen, hvor absurditetene gjerne legger seg tett opp mot byråkraturets blinde flekker og en sabotert kanselli-forståelse av hvordan noen som helst infrastruktur eventuelt skal holdes ved like. Nøyaktig illustrert – bare for å ta et eksempel – med de løsrevne lungene i verket «My Tired Lungs» (2024), som revet ut fra sin opprinnelige sammen­heng av uviss grunn bare må fortsette å puste. Eller som her, i verket «Cavity», 2026, fra utstillingen som bærer samme navn, hvor spørsmålet om hvorvidt mennesket har en sjel, eller i beste fall bare er et materiale på linje med alt annet, ligger og durer vagt truende i en labyrint av terrarieliknende raritetskabinett. Og det arketypiske, vektløse teltet i «Nightshade» (2026), også fra Cavities. Grunnleggende og portabelt for en nomadisk tilværelse. Et fleksibelt kunstnerisk oppholdssted, et sted mellom Albert Einstein og HP Lovecraft, hvor det aller meste, hvis ikke alt, utfordrer skillelinjene mellom materie og antimaterie. Det er en dagligvarekjedeklisjé at det enkle oftest er det beste, men selv om det kanskje er korrekt, på den samme måten som at verden i grunn ville vært perfekt hvis ikke så mange var opptatt med å forbedre den, er det vår egen arts fremfart dette i noen grad dreier seg rundt. Og det menneskeskapte er sjeldent enkelt. Det er nesten uten unntak unødvendig komplisert. Det aller meste foregår etter prinsippet «there's a hole in my bucket» og underkastet loven om årsak og virkning baller det fort på seg altså, det gjør det. I en verden som er i kontinuerlig forandring risikerer man bestandig å bruke for mye tid på å tilpasse seg til omstendigheter som er radikalt annerledes når man vel er ferdig – sånn er det bare. Det er saktens vanskelig å skulle fungere som et anstendig menneske under slike forhold. Men, kunst hjelper – vi har ikke noe bedre navi­ga­sjons­instrument, uansett hva kunstneren driver med nytter det å følge nøye med. Det handler aldri bare om en eneste ting. Ikke i det tilfellet her heller. Man kan ignorere alle grense­psykotiske føringer som følger dette arbeidet som en utålmodig skygge, og velge å se dette som registrert fysisk, eller kanskje heller organisk, erfaring – fordi det er jo også det – men da har man parkert unødvendig tidlig. Selv om, det skal og noteres, innsiktene kommer som lyn jo lenger man blir stående og se inn i teltet på ungen som skjuler ansiktet på den måten kjendiser pleide å gjøre i gamle dager når paparazziene kom. (Det skjer mer sjeldent i det siste – en hel generasjon influensere vil aldri skjønne hvorfor i alle dager Diana flyktet fra oppmerksomheten.) Det barnet, like gjenkjennelig som fullstendig fremmed, er en knusende logisk konklusjon – akkurat sånn som det er ellers når man er med på å slippe de små inn i verden. Det var forså vidt aldri noen tvil; du er jo inni kroppen her, og i praksis omringet av innvoller. Nå vet du også at det er en kvinnes kropp, og at alle forsøk til å påføre den noen form for orden og tilpassing har like gode utsikter som Molloy hadde med de steinene sine. Det krasjer av samme grunn: du kan opp til et punkt planere sånne filleting som fødsel og død – ja, rent av gjenfødsel kan man notere i kalenderen. Men tro meg, all erfaring tilsier at universet ikke tar hensyn til noe av det jeg skriver ned, noe sted, og vet dere hva? Det ville vært uinteressant om det var annerledes. Det som uten unntak, mer eller mindre brutalt, skjer, er at det absurde, og derfor også enten ufrivillig komiske, eller – oftere – dypt tragiske, oppstår som en pervertert naturlov hver gang man forsøker seg på en rasjonell tilrettelegging for naturen. Det er vårt første og siste markedsliberale tabu; at vi er selv en del av denne viltvoksne jungelen, og det er ikke vi som bestemmer her.  

Skjønt, det kan være at man er gått i evolusjonær revers, kanskje innsiden av kroppen – alle disse vegger og hulrom – fremstår som alt mer kjent, etter hvert som man møter blikket til en fremmed i speilet hver morgen. Det ligger en ikke liten grad av eksistensiell kritikk nedfelt i disse hulrommene, som bare vokser seg større i takt med at menneske­heten umerkelig muterer til troll. Hvordan skal man forholde seg til en perfekt verden, når man tilhører den eneste arten på planeten som virkelig ikke har en susing? Man får forsøke å gjøre jobben sin, helt enkelt, og for en kunstner er det ytterst et spørsmål om hvordan ting faktisk er, og hvordan de virker. Det er derfor det i praksis betyr å stå i perma­nent motvind, alt ettersom man tilegner seg alt mer unødvendig og til tider trauma­tiserende innsikt i hvordan det ikke funker. Hvordan virkelighetsbegrepet (hvilket som helst av de) ikke er stort å stole på i en verden hvor vi kan kløyve atomer. Det er ingen «alternative fakta» – alt er fiksjon. Men noen ganger er det en bra fiksjon. Andre ganger er det en nødvendig friksjon. Det skal svi litt, skjønner dere, ellers virker det ikke. Og der er vi tilbake i den egne kroppen igjen. Det var fint for meg òg.

Trondheim i april. 2026

Tommy Olsson