Eline Mugaas
LØST INVENTAR
Overlyssalen
11.01.24 — 18.02.24

Fast inventar:

ArmHULE

BekkenGULV

BrystKASSE

BeinPLATE

GaneTAKET

HjerteKAMMER

HåndFLATE

KapilarVEGG

MuskelBJELKE

NeseSKILLEVEGG

PanneHVELVING

RyggSØYLE

SpiseRØR

TåreKANAL

ØreGANG

ØyeKROK

Eline Mugaas (f. 1969) er en kunstner bosatt i Oslo som arbeider hoved­sakelig med fotografi, collage og skulptur. Mugaas har stilt ut på bl.a. Astrup Fearnley Museet, Nasjonalmuseet, MoMa, Skissernes Museum i Lund, Malmö Konsthall, Kunstnernes Hus, Kunsthalle Zürich, Bergen Kunsthall, White Column N.Y., Kunsthall Oslo, Munch­museet i bevegelse, The Carpenter Center for Visual Art - Harvard University, Trondheim Kunst­museum, Kristiansand Kunst­hall, Lillehammer Kunst­museum, Sørlandet Kunst­museum, Museum of Contemporary Art Novi-Sad, Haugar Kunst­museum, Norrköping Konst­museum, samt en rekke solo­utstillinger ved Galleri Riis. Mugaas har publisert en lang rekke fanziner og kunstner­bøker, og har sammen med kollega Elise Storsveen gitt ut fanzinen ALBUM (siden 2008). I 2013 kuraterte Storsveen og Mugaas utstillingen Hold stenhårdt fast på greia di - Kunst og kvinnekamp 1968-1989 på Kunsthall Oslo. I 10 år har Mugaas jobbet tett med billed­kunstneren Siri Aurdal (f. 1937). Prosjektet har omfattet flere utstillinger, utgivelse av boka Siri Aurdal by Eline Mugaas (Primary Information, NYC, 2016) og en gjenreising av Aurdals skulptur Bølgelengder på bl.a. Kunstnernes Hus 2016 og Veneziabiennalen 2017, før den fikk per­manent plass i det nye Nasjonal­museet i 2022. Eline Mugaas mottok Lorck Schives Kunstpris 2019.

Utstillingen har mottatt støtte fra Billed­kunstnernes Vederlags­fond og Kulturrådet.

Grepet løsner - Eline Mugaas

Skrevet av Line Ulekleiv

Materialets fall
Noe er i ferd med å slippe, og kommer til syne som en langsom og tung bevegelse i Eline Mugaas’ utstilling Løst inventar. Skulpturelle objekter uttrykker en type materiell trett­het innebygget i formen, som suksessivt kommer til syne. Deres organiske preg peker mot kropps­lige over­ganger, hvor enkelt­deler begynner å skjene ut av et fiksert formular. Det henger, stoffet blir slappere, mer slarkete. Simpelt­hen et grunn­stoff på vei nedover.

Tiden preger disse objektene. En kollapset hylle i papp, Glapp, har ikke lenger rett­linjet bære­evne, men buler fare­truende der den henger abstra­hert på veggen. Funksjonen til de parallelle spilene er forspilt og plissert, en mislykket og persienne i ferd med å gro sammen. Nederst graviterer den i tilnærmet fritt svev, revnet ut fra repeti­sjonens regel­messighet. Opp­smuldret og ruinøs, uten å være opp­høyd antikk. Den forvitrer i samtiden på en fysisk merk­bar måte. Ikke som marmor, ikke som fløte, men grimete og midlertidig.

Kroppen i loop
Skulpturen idealiserer ikke forfall, men kan meta­forisk gjen­kjennes – på den andre siden av kreasjon og blank nyhet. Denne kroppslige og mentale tilstanden er like virkelig som den oppad­stigende motsatsen. I aner­kjennelsen av dette spennet ligger en frihet – ved å ikke kjempe så hardt imot, rydder man plass for en alternativ opprett­holdelse av seg selv.

Den repetitive strukturen i papp kan kanskje minne om Robert Morris filtobjekter fra slutten av 1960‑tallet, som en avskjeds­hilsen til minimal­ismens hard­kokte, industri­elle skjema. I den myke, men robuste filten gjen­intro­duserte Morris kroppen som «anti-form»; folder, buer og løse stabler søkte seg alle mot gulvet. Materialet tjener et mer elastisk prin­sipp og finner sine egne veier ut av forhånds­definerte moduler. Kroppen er kilde og ende­punkt i evig loop, som hele tiden tvinner seg.

Bevaringens faste form
Eline Mugaas har bygget abstra­herte kasse­former av papp, avstivet av papir, strie og sement, plassert som et tårn i hjørnet, titulert Stablet. Stabelen kan ses på i forlengelse av modul­arkitektur og høyhus, med Le Corbusier i tankene. Sett i relieff av den mer utflytende material­iteten i de vegg­hengte skulpturene, har disse en opp­strammende effekt. Den skulpturelle arkitek­turen i rommet viderefører et uttrykk Mugaas har undersøkt i flere år. Objektet som et hybrid romlig møbel brøt gjennom i Lorck Schive-utstillingen på Trondheim kunst­museum i 2019 (videre­ført på Galleri Riis året etter), Nødven­dig­heten av ledd­setninger. Her var ikke lenger fotografiet Mugaas’ primære medium, men rommet ble tilvirket av skulp­turelle elementer, postkort og video­projeksjon. Kunstens infra­struktur, hvordan vi avleser et visuelt språk og fysiske former i rommet, var synlig­gjort. Vi er avhengige av systemer og språk for å kunne manøvrere i verden.

Støttestrukturer vi kan gi hverandre, fikk fysisk form. Praktisk-formale innret­ninger, som foto­stativer, samvirket med skulpturer bygget av pappesker. På et grammatisk nivå var de å forstå som ledd­setninger i en større fortelling. Disse ledd­setningene, og videre­føringen av dem, er samtidig kroppslige. Hos Mugaas opererer de som armer som griper og knytter sammen.

Arverekker
Pappesker, som verden flyter over av, har ingen åpen­bar kultur­historisk eller nærende verdi. De er mer som prosaisk redskap og avfall å regne. Pappesker fra et trykkeri som opp­rinnelig inne­holdt boken Siri Aurdal by Eline Mugaas fra 2016, ble et faktisk utgangs­punkt for de skulptur­elle strukturene. I boken blir Mugaas selv et ramme­verk, en synlig­gjørende støtte­struktur for en annen kunstner, sosialt og funksjonelt. Kunstner­rollen blir på et mer over­ordnet plan iverksatt som del av en større helhet, hvor det individuelle kunstner­skapet ikke er historisk selv­tilstrek­kelig. Dialog og midler­tidige konstel­la­sjoner forskaler gjensidig.

Forståelsen av egen posisjon i et hierarki, ble for Mugaas tidlig knyttet til et kjønns­perspektiv, og særlig Laura Mulveys teorier hyppig siterte artikkel «Visual Pleasure and Narrative Cinema», først publisert i 1975, har vært klar­gjørende. Mulvey angir to valg for den kvinnelige betrakteren: enten å innta mannens plass eller å akseptere en posisjon helt uten makt. Hvordan kan man, som kvinnelig kunstner, innta et alter­nativt perspektiv?

Å bygge et bibliotek
Skulpturer Eline Mugaas laget med disse eskene som base fremsto som sterke og bærende strukturer, og kunne minne om bok­hyller. De tomme hyllene, som nå er videre­ført i en stabel, står i kontrast til mer eks­plisitt boklig orien­terte verk. Martha Rosler stilte i noen måneder i 2005‑06 ut hele sitt private bibliotek med nesten åtte tusen bøker i et trangt lokale drevet av e-flux på New Yorks Lower East Side, til fri benyttelse. Å lese var her ingen kontekstuell bakgrunn, men selve prosjektet.

I Mugaas’ hyller er ingen bøker, ingen­ting er direkte plassert, og det som arkiveres synes å være av en mer overført eller symbolsk betydning. De er beholdere for noe uangripelig og abstrakt, som resultat av et ved­varende trykk og et behov for fast fundament. Tanken på boken som et viktig objekt blir en av flere mulige premisser for disse skulptur­elle rygg­radene, ivaretatt i et faktisk rom. Tomheten og fraværet er alltid relativt, og kan realisere et frem­tidig bevisst­gjørende og feminis­tisk handlingsrom.

Rapport fra atelieret
Pappesken er også knyttet til kunst­nerisk produksjon, med atelieret som et fysisk sted å orientere seg ut fra. Eline Mugaas jobber i den verdenen hun lever i, og snakker utfra en konkret posisjon. Atelieret – og tilbake­komsten av skulptur, som var det mediet hun først begynte med – under­streker betydningen av arbeid i et taktilt materiale. Hånden er aktivt dratt ut fra et digitalt og abstra­hert post-studio hvor alt foregår på skjerm. Skulpturen er til stede i samme rom, og kan snakke tilbake til deg.

Briony Fer skriver med referanse til Eva Hesse i en tekst fra 2004 om George Kublers bok The Shape of Time (1962). Kubler beskriver antikkens grav­kamre som rom av særlig interesse. Når man plasserte objekter i disse var det en dobbel handling – en måte å kvitte seg med ting på og samtidig bevare dem. Kubler sammen­ligner dette med en moderne forståelse av noe foreldet og utgått – vi må kaste fordi vi må rydde rom, vi akku­mulerer kapital gjennom stadig fornyelse. Slik blir det konti­nuerlig plass for nye ting å konsumere. I kontrast ser Kubler kunst som en type grav­kammer – fordi det er et sted der tingene er beholdt og samlet. Fer påpeker hvordan Hesses materialer, som riktignok ikke var uten kontakt med forbruker­kulturen, likevel er sub­versive, ved at de dramatiserer kollektive følelser og angst knyttet til objektene. Å sortere, kaste vekk og beholde, karak­teriserer også atelierets økono­miske system.[1]

I tilknyttede rom
En pågående sirkulasjon gir også mening med tanke på Eline Mugaas’ under­søkelser i et materiale, som resulterer i formale utprøv­ninger som variasjoner over et tema. Beholderen (støtte­funksjonen) karak­ter­iserer selve materialet. Denne konsen­trasjonen legger stadig nye lag til grunn­strukturen, som belyses fra nye vinkler – brakt ut fra atelieret som resonans­kasse.

Denne tenkningen leder oss over i fotografiet, som er det mediet Eline Mugaas gjennom hele sin praksis har vært tettest knyttet til, og fortsatt anvender. Også skulpturene korres­ponderer aktivt med foto­grafiet. Rommet – rundt oss og i bildene – har alltid vært en søyle for Mugaas, og dette rommet øker stadig i omkrets og fysisk tilgjeng­e­lighet. Hun er orientert mot enkelte roms ulike tempera­turer og sanse­muligheter. Følelsen av et rom, simpelt­hen; skyggelagt, fargesatt eller funk­sjonelt rettlinjet.

Støtteputer // håndens indeksikalitet
Eline Mugaas arbeider også med pekere til kunst­historien, overlevert visuell kultur med blind­felt i resepsjon og fortolk­ning. Hun kretser blant annet inn antikke stele­motiver, med foto­grafiske utsnitt av kvinne­kropper som hviler på støtte­inn­retninger som foldete puter – en myk bøy som fyller inn formale og funk­sjonelle tomrom. Jeg minnes en naturtro pute i sten på en sarkofag i en hellenistisk grav­krypt i Napoli – de dødes sovepute.

Noe holder noe annet oppe, en kropp eller et objekt. Hånden som holder, har alt å si – som når en hånd (både Mugaas’ egen og Aurdals) i nevnte bok holder opp indisier fra en kunst­nerisk prosess; foto­grafier, tegninger og objekter vises frem. Hånden blir både en klype og en bølge som skaper dønninger og krusninger. I dette grepet bindes fortid og nåtid sammen i et flytende rom.

Det kan ligge både en omsorg og en tvingende aktualisering i frem­visningen av noe som systematisk er oversett. Retrospektivt ligger dette materialet liksom på undersiden av blikket. Motivet viskes ut og blir en utbyttbar stand-in som ingen bemerker. Men ramme­verket er like fullt en jevnt tilstede­værende rekvisitt som aktivt må søkes etter konturene av. Historien, på sin side, glemmer ikke-spekta­kulære ting og forbindelser som ingen krever eierskap til. Hvordan kan man lage systemer for å tenke og huske? Hvordan kan hånden peke på noe som har gått under radaren og forhandle med historien?

Stramt linjespill
Gjennom detaljer kan man få øye på usynlige sammen­henger, pars pro toto. I et relativt kjent foto­grafi av André Kertész fra 1939 kan man se et utsnitt av en kvinnelig dansers bein, og Linda Nochlin har poengtert hvordan bildets seksuelle attraksjon har blitt fiksert. Selv om hele kvinnen ikke vises, blir hun likevel et passivt objekt for et mannlig blikk. Den samme over­føringen gjelder ifølge Nochlin aldri avkuttede mannlige bein, enten det er Jesus sine under himmel­farten eller beina til en tegne­serie­helt. Slike manne­bein fungerer konse­kvent som tegn på kraft og makt.[2]

I Eline Mugaas’ utstilling finnes kun to foto­grafiske arbeider, og Krok (tre foto­grafier montert sammen) viser hæler til damesko arrangert i rader på glass­hyller. Linje­spillet i hyllene blir et ekko fra papp­skulpturens persienne­virkning. Denne gangen punkteres stramheten av smått surreelle objekter. Disse hælene, av varierende høyde og spisshet, blir ubrukelige og hjemløse uten skoen som moder­skip – de blir til små, underlige skulpturer. Først når de er montert på sko­formen, blir de et velkjent symbol på femininitet, en type kvinne­lighet som spiller på flatterende kon­vensjoner. I Mugaas’ sammen­heng er de ikke bare dys­funk­sjonelle – i den forstand at de forvansker gang­lagets frem­drift og komfort – men også støtter og proteser, i en direkte linje fra putene. Det arkitek­ton­iske ramme­verket i hyllene danner dermed en infra­struktur som løfter frem noe ellers usynlig.

Avløst fra sin bærende funksjon
Innhyllet/Omhyllet, det andre verket med fotografisk base, er et motiv med tydelig pikselering trykket på tekstil. I brudd­stykker vises karyatider, et antikt arkitek­tonisk element som er en kvinneformet søyle som ofte løfter og støtter templer. Disse kvinnene står sjelden alene, men gjentar hverandre rytmisk og takt­fast. Sekvensen har en stilistisk grasiøs letthet, men også en reell tyngde. I motsetning til atlasenes buldrende musku­løse håndtering av vekt, som en performativ, aldri avsluttet kraft­prestasjon hele verden er avhengig av, er karyatidenes program mer underspilt. Uten å fortrekke en mine. Mugaas har brukt to karyatider fra et grav­kammer i Amphipolis i Gresk Makedonia, de står inne i en grav­haug og vokter inngangen. Begge har de en arm løftet mot taket, som de derav bærer. Denne armen, denne gesten, knytter Mugaas også til oldtidens gråte­koner, som drar seg i håret som uttrykk for sorg.

Eline Mugaas viser disse stoff­trykkene på mekanisk-tekniske foto­stativer. Grepet tilbake til historien nulles på en måte ut gjennom den henslengte presen­tasjonen, som gjør det motsatte av å sette noe på pide­stall. Stoffet henger over, med sine folder, men mykt, uten å selv bære. De antikke frag­mentene er delvis skjulte, det man kan se tydeligst er pikslenes form­oppløsning. Represen­ta­sjonen er dermed avdekket som tekno­logi, hvor virke­midlene over­skygger motivet som figurasjon og repre­sen­tasjon. Både bildet/stoffet (gjennom piksler) og det allerede omtalte objektet i papp går i opp­løsning. Arke­typene antyder, uten å være entydig lesbare.

Horisontal skrift
James Hoff om å ville skrive som tenåring: «This form of horizontal writing gave me heart­ache not unlike the hori­zontal eating of the Romans, which a young hitch­hiker once told me gave them a heart­burn.»[3] Teksten, særlig lyrikken, spiller også en rolle i Mugaas’ prosess og tenkning. Enkle og ukunstlede litte­rære bilder blir samtidig en avlastning og styrking av formen utenfra. Et hori­sontalt ideal om likeverd utledes av vertikale konstruk­sjoner, forhåp­entl­igvis uten hjerte­sorg og halsbrann.

Fremfallen, og andre konkrete og språklige hen­visninger til kropps­deler, løsriver seg således fra sitt materielle opphav og blir en formulering i sin egen rett. Via disse objektene og foto­grafiske studiene blir kvinnens dikterte dobbelt­rolle som sosialt bundet og biologisk forfallende vesen til noe mer hybrid og løs­sluppent. Det som oppstår mellom tekst og bilde er kanskje i sin natur åpent og uartikulert, men diktet som sjanger peker notorisk ut av trange rom. Grepet løsner, og hånden kan bli en sonderings­flate.

[1] Brioy Fer, “Studio”, 2004, i Jens Hoffmann (red.), The Studio (Documents of Contemporary Art). Whitechapel Gallery, London/The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2012, s. 94-95.

[2] Linda Nochlin, Hvorfor har det ikke vært noen store kvinnelige kunstnere?, Artes-serien, Pax Forlag, Oslo 2002, s. 127.

[3] James Hoff, “Mobius Striptease” i Eline Mugaas – I Make Another Room, Galleri Riis, 2014, s. 53.